texte & bilder
Mathias Steinauer. Hypothèses - Antithèses.
Si l'on compare les pièces des débuts avec les dernières oeuvres, on constate que le langage musical de Mathias Steinauer est resté étonnamment constant.
La confrontation avec l'histoire et l'histoire de la musique traverse sa composition tel un fil coloré: il cite simplement un prélude de Bach (Omaggio), il arrange des sarabandes de l'époque baroque (Rallentamento) ou bien un air de la Passion selon S'Matthieu de Bach (Risse), il cherche à sortir des chemins battus, recherche l'origine de la sarabande du baroque pur maniéré dans la danse équivoque des aztèques (Rallentamento). Ou encore, il prétend être l'arrangeur d'un fragment trouvé par hasard d'un anonymus 0232 (Speculum sibyllinum). La tombe et la mort sont des propos qui reviennent (Visions, Duat, Blütenlese, Rallentamento, Risse).
Dans les oeuvres instrumentales, même la façon de composer est fragmentaire; il s'agit d'états particuliers qui alternent brusquement ou tout au plus par des ponts étroits (Visions, Duat, Rumori, Nacht). Ce sont surtout des effets sonores instrumentaux qui, fréquemment, deviennent importants. Leur sens n'est pas pour autant clairement définissable, car derrière se trouve une composition qui n'est pas primairement liée au modèle idéel mais obéit à des propres lois de la musique.
Les oeuvres ne s'épuisent pas dans la réalisation d'un concept usuel ou d'une structure donnée. Elles restent élémentaires: Faire de la musique en tant que produire des sons, écouter de la musique en tant que laisser résonner en soi-même.
Ce n'est pas une forme reconnaissable qui assurerait le support de cette musique. Elle ne tient pas à convaincre, mais à ouvrir la discussion. Elle refuse de mettre à nu ses conditions et prétentions. Face à leur réalisation, les oeuvres restent ouvertes. Beaucoup de passages dans le plan sont cédés consciemment aux interprètes: le temps n'est pas entièrement organisé, la forme du son doit faire confiance au moment.
Nulle part cette musique cause de la douleur. Les limites du beau son ne sont pas dépassées et, de plus, on n'est jamais tenu longtemps dans un état d'écoute. Tout ce que l'on peut dire sur le compositeur Mathias Steinauer et sa composition ne reflète jamais tout à fait la diversité de son oeuvre:
* * *
"En tant que compositeur, je projette et calcule. Tout de même, et ce n'est point une contradiction, je compte sur mes sensations, prémonitions, la phantaisie". Cependant, Steinauer recherche justement les extrêmes, la tension ou le relâchement. Le juste milieu est évité (Blütenlese).
Dans la formulation de la musique, dans la création de champs et d'états sonores et de processus étroits, la phantaisie du compositeur semble ne rien vouloir ou devoir laisser au hasard. La musique est pourtant tolérante, elle participe, écoute elle-même, mais pense plus loin, développe des propositions individuelles. Steinauer n'est pas tant un compositeur des structures (Rallentamento: Ritual resp.Traversée), de dessins, mais davantage de l'habillement, de la colorisation pittoresque de l'instrumentation (Rallentamento: Quasi Arrêt).
Dans les oeuvres vocales, les images sonores servent à l'élaboration progressive d'un message, à la référence au texte, à la rencontre descriptive, réfléchie et ironiquement rompue par des particules de texte et des moments sonores (Blütenlese, Speculum).
Ce qui traverse sa composition comme un fil scintillant est la confrontation avec des textes, de la littérature, avec la genèse (Blütenlese, Rallentamento, Duat) et les histoires de création (Omaggio, Risse): par exemple il ne cherche pas l'égarement dans les mots mêmes, mais le sens de leur étymologie (Blütenlese). Si l'on compare les pièces des débuts avec les dernières oeuvres, le langage musical de Mathias Steinauer est étonnamment mobile et varié.
Dominik Sackmann

Oser l’incommensurable
«Es kommt mich Lachen und Lächeln an.» (Il me vient rire et sourire). Dans le lied du même titre, ce petit texte de Robert Walser, que le poète semble lâcher négligemment, comme en passant, est d’abord accompagné par des coups sourds et lourds du piano. Ce n’est pas un accompagnement normal, mais plutôt un acte de révolte, presque une tentative d’écrasement. La voix insiste d’abord en pouffant sur la voyelle -i- jusqu’à se durcir; «Lachen» doit être prononcé «avec dureté», «Lächeln» plutôt avec malice. Mais «Was liegt daran?» (Qu’importe?),
demande-t-elle avec lyrisme, pour répondre sobrement «Das sind so Sachen»
(C’est comme ça). Que sont ces choses (Sachen), voudrait-on ajouter aussitôt.
Les pièces enregistrées sur le présent CD ne traitent-elles pas toutes de
«choses» semblables?
Les mots de Walser et la musique de Steinauer rappellent une remarque de Theodor W. Adorno: «Il arrive qu’on ne puisse pas s’empêcher de sourire quand résonne une note» – ce qui déclenche aussitôt d’autres rapprochements avec la musique de Mathias Steinauer . . . La question n’est pas ici la qualité du sourire – est-il amical ou méprisant, compatissant ou amer? –, mais plutôt quel genre de note peut encore résonner de nos jours. La phrase d’Adorno veut peut-être dire que toute note survenant au milieu de la palette bruitiste de l’avant-garde musicale (surtout dans les années 1960) est comme une madone entourée de créatures sonores déchues, ou comme une mélodie de Mozart dans une orgie de grattements et de frottements (voir Accanto de Helmut Lachenmann, cette paraphrase de concerto de clarinette). C’est en tout cas là une tension propre à la musique de Mathias Steinauer.
Chez lui aussi des notes, des sons et des bruits se détachent à tout moment du flux des événements, comme s’ils avaient quelque chose de spécial à nous dire. Ses compositions sont toujours ambiguës – note ou bruit, netteté ou flou, tonalité ou atonalisme, clarté ou incertitude? Par endroits, c’est dans ces catégories qu’on pourrait entendre sa musique.
La question pourrait être par exemple: comment faire briller quelque chose dans un certain contexte, comment tirer d’une pelote de fi ls sonores (Klangfäden. Einzeln) des couleurs distinctes qui se mettent à luire (sans qu’on doive fixer des équivalences synesthésiques définitives)? La surprise est ici la montée, vers la fin, jusqu’au senza filo (sans fil), la fi xation sur sol majeur et labrève conclusion. La tonalité sert ici à couper court à une musique qui se prolongerait sinon indéfi niment. Et ce procédé illustre la manière dont Mathias Steinauer retrouve les forces archaïques de la musique dans un nouveau contexte.
Digression. On a l’impression que la question de savoir si l’on peut encore
utiliser du matériau tonal ne l’intéresse plus. Ce matériau fait naturellement
partie de la musique, parfois sous forme bitonale, comme dans la section «Argento» de Klang fäden. Einzeln, ou arraché et conclu sur une dissonance, comme dans le
deuxième mouvement de La dimensione dello strappo, ou encore dénaturé
dans . . .WOAMM . . ..
La distorsion est elle-même ambiguë. Les choses apparaissent-elles peutêtre plus nettement quand elles sont dénaturées? Dans . . . WOAMM . . . (l’onomatopée pétaradante cache simplement les initiales de Mozart), l’apparition est celle de la Marche turque.
Dans Steinschlag, le compositeur grave de brefs hommages à des confrères (Stravinski, Messiaen, Kurtág) dans la pierre, encore que ses caractères soient à peine lisibles. Dans Nacht, les citations butinées par zapping défilent comme dans un cauchemar, avant de se poursuivre dans le sommeil, les flux cérébraux et les chimères. Steinauer joue ainsi de différente manière avec la familiarité du connu.
On trouve une ambiguïté différente, quoique apparentée, dans Sott’acqua: celle entre la composition et l’improvisation. Les parties composées donnent parfois le sentiment d’être presque figées, alors que les parties improvisées
permettent un aménagement plus libre de la texture. A l’écoute, on a effectivement l’impression d’entendre sous l’eau, comme si le son «se noyait».
Digression. Peut-on encore s’empêcher de sourire quand une note est écrite, alors qu’elle pourrait tout aussi bien être improvisée?
Tels sont donc les fi ls du rasoir sur lesquels avance la musique de Steinauer. Si elle ne tombe pas, c’est qu’elle est soutenue par le doute. Elle est animée de l’utopie de la trans-gression (le titre des «Journées mondiales de la musique 2004», une traversée de la Suisse sous la direction artistique de Mathias Steinauer, n’était-il pas Trans_it?) L’artiste semble souvent vouloir représenter l’insurmontable, oser l’incommensurable. Il com-pose l’inconvenance, ce qui oblige les auditeurs à s’arrêter, voire à s’indigner, mais cela fait partie de l’oeuvre (et je ne parle pas des textes introductifs du compositeur!).
Digression à propos du sourire. On pourrait avoir l’impression que les pièces de Mathias Steinauer ne doivent pas être prises trop au sérieux, parce qu’elles ne se pavanent jamais avec insistance. Elles ne parlent pas sur un ton tragique, lourd de sens et de sous-entendus, si tristes que soit le prétexte. On dirait qu’il s’agit parfois
de coïncidences (Zu-Fälle). Nous y reviendrons.
Il y a là quelque chose qui bouge, qui ne se laisse pas fixer. La musique se pose souvent la question de savoir où telle note pourrait encore résonner. Les espaces sont modulés différemment. Ce n’est là qu’un des symptômes comme quoi rien, dans cette musique, ne se fonde sur des certitudes apparentes. Chaque oeuvre est une nouvelle aventure, ne serait-ce que parce que Steinauer essaie sans cesse de nouvelles combinaisons d’instruments. La nécessité rend ingénieux,
serait-on tenté de dire. Effectivement, ce n’est pas le goût simple et un peu superfi ciel de la nouveauté qui le conduit à des solutions insolites, c’est qu’il lui est impossible de s’exprimer autrement. Il lui faut donc des outils inhabituels, car le terrain n’est pas assuré, il peut glisser à tout moment (peut-être le fait-il déjà).
Les coïncidences menacent. Peut-être la note qui déclenche le sourire surgitelle à la croisée de deux lignes qui se rencontrent par hasard. Cela ne sera pas forcément le cas, mais ce sera justement quelque chose de malicieux et d’accidentel, et qui se remarque pour la raison même qu’elle dérange nos habitudes familières de faire et d’écouter la musique. Si subtiles que semblent par exemple les allusions mentionnées dans Steinschlag, elles restent un jeu bigarré de pierres – de petits cailloux, ajouterait-on même – frappées, voire jetées, sur le lithophone, d’où elles tombent sur le sol. Sont-elles alors toujours subtiles? L’aléatoire entre progressivement en jeu, ici, et menace de gâter le plaisir. La musique demande si les nouvelles manières de frapper – et tout le jeu avec les pierres – ne recèlent pas des dangers. La corrélation devient évidente: frapper, tomber, oui, nous avons bien affaire à ces éboulements (Steinschlag) annoncés par la signalisation routière en montagne. La connotation est alors explorée dans toute son étendue – du bâton de pluie et son doux roulement de cailloux au bloc tombant dans un grondement de tonnerre, en passant par le goutte-àgoutte des stalagmites. Le jeu est conçu de façon raffinée, grâce à une machinerie savante: la grosse pierre commence par ne pas tomber, puis le fait quand même. Le grondement d’abord empêché, puis lâché, détruit l’artificiel de la situation. Il fait sentir une menace qui dicte la composition.
Et tout aléatoire que paraisse la chute, elle est quand même notée de bout en bout. Autre contradiction! Mathias Steinauer voudrait parfois composer le hasard, tout en sachant que c’est impossible, puisqu’il serait composé. Oui, on finit par se demander si tous les jeux observés auparavant sous la menace de la grosse pierre n’étaient qu’une tentative de conjurer et d’exorciser le danger.
Cette menace palpable est un sentiment qu’on retrouve à tout moment dans la musique de Steinauer, qu’il s’agisse d’une pierre prête à tomber, comme ici, des images d’un zapping qui se poursuit dans le sommeil (Nacht), ou d’une déchirure, comme dans La dimensione dello strappo. Même le sourire est fragile. Sous les Rumori cardiaci (Bruits cardiaques) se dessine enfin la silhouette inquiétante d’un
diable, non pas dans un détail, mais couvrant toute l’Europe, notre bonne vieille Europe. Cela est-il sérieux? Ou de l’ironie pure? La musique a en tout cas quelque chose du film d’épouvante.
Ce qui est «com-posé», c’est-à-dire assemblé, déconcerte aussi parce que les éléments jurent. On le ressent le plus nettement dans La dimensione dello strappo (La dimension de la déchirure). Il s’agit d’une rencontre tragique. Deux lignes différentes se croisent dans l’espace, une ligne aérienne et le câble – la «ligne porteuse» – d’un téléphérique. Et c’est la cassure. Peut-on faire de cela le sujet d’une composition, d’un «tombeau»? Pareille rupture ne rend-elle pas toute musique non seulement ridicule, mais obsolète? L’idée fondamentale de l’oeuvre surprend, choque même, mais pas au sens d’«épater le bourgeois». Cette maudite corde qui va se casser traverse toute la salle de concert. Est-ce encore de musique? se demande-ton spontanément (pour la première fois depuis longtemps). La situation nous renvoie à notre impuissance et à la difficulté de l’expression artistique.
Or la musique a justement quelque chose à dire de cette coïncidence malheureuse. Elle nous fait progresser en essayant de présenter une situation irreprésentable. Elle rassemble des choses qui ne sont pas faites pour se rencontrer. La cassure est insurmontable. Elle effraie.
C’est de situations de ce genre, quasi incommensurables avec l’art, que parle fréquemment la musique de Steinauer (en plus de ses textes explicatifs d’introduction, qui en font presque impérativement partie et suscitent immanquablement les questions). On le ressent dans le lied mentionné au début, Es kommt mich . . ., comme dans presque toutes les autres pièces, notamment
. . . WOAMM . . .. Ce morceau, qui reprend le Rondo alla turca de Mozart, pourrait être comme son modèle la conclusion brillante d’un récital, ou susciter la gaieté dans une parodie spirituelle; mais tout prend une autre tournure, car l’allusion renvoie aux Turcs assiégeant Vienne. Dans quel siècle vivons-nous au fond? Se demande-t-on à l’ouïe de ces dissonances. Et telles sont les questions que pose incessamment la musique «moderne» de Mathias Steinauer.
Thomas Meyer (Traduction: Jacques Lasserre)