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Mathias Steinauer. Hypothesen - Antithesen.
Vergleicht man seine früheren Stücke mit den jüngsten Werken, so ist die musikalische Sprache von Mathias Steinauer erstaunlich konstant geblieben.
Was sein Komponieren wie ein bunter Faden durchzieht ist die Auseinandersetzung mit Geschichte, mit Musikgeschichte: er zitiert einfach ein Präludium von Bach (Omaggio), bearbeitet Sarabanden (Rallentamento) der Barockzeit oder eine Arie aus Bachs Matthäuspassion (Risse), er sucht das Ab-Wegige, die Herkunft der gestelzten hochbarocken Sarabande aus dem anrüchigen Tanz der Azteken (Rallentamento), oder er mimt den Bearbeiter eines zufällig gefundenen Fragments eines Anonymus 0232 (Speculum Sibyllinum). Grab und Tod sind wiederkehrende Stichwörter (Visions, Duat, Blütenlese, Rallentamento, Risse).
In den instrumentalen Werken ist sogar sein Komponieren selbst fragmentarisch; es geht um einzelne Zustände, die sich unvermittelt oder höchstens über schmale Brücken ablösen (Visions, Duat, Rumori, Nacht). Häufig geht es vor allem um instrumentale Klangwirkungen. Ihr Sinn ist deswegen häufig nicht klar bestimmbar, weil dahinter ein Komponieren steht, das nicht primär an die gedankliche Vorlage gebunden ist, sondern "eigenen musikalischen Gesetzmäßigkeiten gehorcht”.
Die Werke erschöpfen sich nicht in der Einlösung eines vorgegebenen Materialkonzepts, einer Strukturvorgabe. Sie bleiben elementar: Musikmachen als Klangherstellen, Musikhören als In-sich-klingen-Lassen.
Diese Musik versichert sich nicht der Stütze einer wieder erkennbaren Form. Sie will nicht überzeugen, sondern zur Diskussion stellen. Sie verweigert das Bloßlegen ihrer Voraussetzungen und Ansprüche. Die Werke bleiben offen gegenüber ihrer Realisierung. Viele Passagen in der Aufzeichnung bleiben bewusst den Interpretinnen und Interpreten überlassen: die Zeit ist nicht restlos durchgestaltet, die Klanggestaltung muß dem Moment vertrauen.
Nirgendwo bereitet diese Musik Schmerz. In allem wird die Grenze des Schönklangs nicht überschritten, man wird auch nie lange in einem Hörzustand festgehalten. Und alles, was man über den Komponisten Mathias Steinauer und sein Komponieren sagt, stimmt auch wieder nicht:
* * *
"Als Komponist plane und berechne ich. Trotzdem, und das ist kein Widerspruch, verlasse ich mich zuletzt nur auf mein Gefühl, auf Ahnungen, die Phantasie.”
Dabei sucht er gerade die Extreme, die Spannung oder die Depression, Mittelwege werden vermieden (Blütenlese). In der Formulierung der Musik, in der Schaffung von Klangfeldern, von Klangzuständen, von engräumigen Prozessen, scheint die Phantasie des Komponisten nichts dem Zufall überlassen zu wollen, zu müssen. Dennoch ist die Musik tolerant, sie nimmt Anteil, hört selbst zu, aber sie denkt weiter, entwickelt eigene Vorschläge.
Steinauer ist weniger ein Komponist der Gerüste (Rallentamento: Ritual bzw. Überfahrt), der Zeichnungen, sondern häufiger der Einkleidung, der malerischen Kolorierung, der Instrumentation (Rallentamento: Quasi Stillstand).
In den vokalen Werken dienen die Klangbilder der allmählichen Entwicklung einer Aussage, dem Bezug zum voranschreitenden Text, der darstellenden, hinterfragenden, ironisch brechenden Begegnung von Textpartikeln und Klangmomenten (Blütenlese, Speculum).
Was sein Komponieren wie ein leuchtender Faden durchzieht ist die Auseinandersetzung mit Texten, mit Literatur, mit Entstehungs- (Blütenlese, Rallentamento, Duat) und Schöpfungsgeschichten (Omaggio, Risse): er sucht beispielsweise das Abwegige, den Sinn in der Etymologie von Wörtern, nicht in den Wörtern selbst (Blütenlese).
Vergleicht man frühere Stücke mit den jüngsten Werken, so ist die musikalische Sprache von Mathias Steinauer erstaunlich flexibel und vielfältig.
Dominik Sackmann

Das Inkommensurable wagen
«Es kommt mich Lachen und Lächeln an.» Das Textchen von Robert Walser, vom Dichter so scheinbar leichthin nebenher gesprochen, wird in diesem Lied zunächst von dumpfen, schweren Schlägen im Klavier begleitet – es handelt sich nicht um eine normale Begleitung, sondern eher um ein Aufbäumen, ja fast um den Versuch einer Zertrümmerung. Die Vokalstimme insistiert erst kichernd auf dem i, bis sie sich verhärtet. «Lachen» ist «hart» zu sprechen, «Lächeln» eher verschmitzt.
Aber «was liegt daran?» fragt sie schliesslich kantabel, um «sachlich» zu antworten: «Das sind so Sachen.» Was für Sachen, möchte man gleich nachhaken. Handeln von solchen Sachen denn zuvor nicht schon die Stücke auf dieser CD?
Walsers Worte und Steinauers Vertonung erinnern an eine Bemerkung, die von Theodor W. Adorno überliefert ist: Man könne sich zuweilen eines Lächelns nicht erwehren, wenn noch ein Ton erklinge – was sogleich zahlreiche weitere Assoziationen zur Musik Mathias Steinauers auslöst . . .
Die Frage ist dabei nicht eigentlich, wie dieses Lächeln denn nun beschaffen sei, ob freundlich oder verächtlich, mitleidig oder bitter, sondern eher, was das für ein Ton ist, der da noch erklingen darf. Ist es überhaupt noch einer? Vielleicht meint der Satz, jeder Ton, der inmitten der avantgardistischen Geräuschskala (die vor allem die 60er Jahre prägte) erscheint, sei gleichsam eine madonnenähnliche Gestalt inmitten gefallener Klangkreaturen, gleich einer Mozartmelodie in einer Kratz- und Schaborgie (wie in Helmut Lachenmanns klarinettenkonzertähnlichem Stück Accanto). Das ist durchaus eine Spannung, die der Musik Mathias Steinauers eigen ist.
Auch hier «erscheinen» immer wieder Töne, Klang- und Geräuschelemente aus dem Fluss des Geschehens, als ob sie etwas Besonderes sagen möchten.
Es gibt in diesen Stücken immer wieder doppelbödige Beziehungen und Gegensätze: Ton und Geräusch, deutlich oder undeutlich, tonal oder atonal, Klarheit oder Unklarheit. In solchen Mustern liesse sich diese Musik abschnittweise
hören.
Die Frage könnte zum Beispiel sein, wie etwas zum Leuchten in einem Kontext gebracht wird, wie sich etwa aus einem Klangfadenknäuel einzelne farbige Muster oder Klangfäden.Einzeln entwickeln, die nun verschiedenfarbig leuchten (ohne dass man das nun synästhetisch endgültig fixieren müsste). Überraschend in diesem Stück ist die Steigerung gegen Schluss zum senza filo – drahtlos, gerade da sich knapp auf einem G-dur fixierend und schliessend. Die Tonalität dient hier dazu, die Musik, die sich sonst endlos fortspinnen liesse, zu schneiden, gleichsam abzuschneiden. Und dieser Moment zeigt, wie Mathias Steinauer den alten Kräften der Musik in ihrem neuen Kontext nachspürt.
Nebenbei: Es macht überhaupt den Eindruck, dass ihn die Diskussion, ob man noch tonales Material gebrauchen dürfe, nicht mehr interessiere.
Dieses Material ist selbstverständlicher Teil der Musik, manchmal bitonal gesetzt im Argento-Abschnitt von Klangfäden.Einzeln oder abgerissen und in einer Dissonanz endend im zweiten Satz von La dimensione dello strappo oder schliesslich verfremdet in . . .WOAMM. . .
Auch die Verfremdung ist doppelbödig. Die Erscheinung der Sachen wird vielleicht sogar dadurch verdeutlicht, dass sie verfremdet werden. In . . .WOAMM. . . – der lautmalerisch krachende Titel verbirgt Mozarts Initialen – ist es der Türkische Marsch. In Steinschlag werden kurz Hommages an andere Komponisten (Strawinsky, Messiaen, Kurtág) in den Stein gehauen, eine Steinschrift, die allerdings kaum mehr erkennbar ist. In Nacht passieren die Zitate des Zappens wie in einem Albtraum – und setzen sich im Schlaf, in den Hirnströmen und Hirngespinsten fort. Mit der Erkennbarkeit des Bekannten wird so auf vielfältige Weise gespielt.
Es gibt eine andersgeartete, doch entfernt verwandte Ambiguität in Sott’acqua: die zwischen Komposition und Improvisation. Die komponierten Teile wirken momenteweise fast erstarrt, während die improvisierten Teile eine freiere Gestaltung der Textur zulassen. Beim Hören bekommt man tatsächlich den Eindruck, als gerate man zuweilen mit dem Ohr unter Wasser, als «verschwimme» der Klang.
Nebenbei: Kann man sich da noch eines Lächelns erwehren, wenn noch
ein Ton notiert ist – wo man ihn doch ebenso gut improvisieren könnte?
Auf solchen Scheidelinien bewegt sich die Musik Steinauers. Der Zweifel trägt sie, so dass sie nicht abstürzt. Sie ist beseelt von der Utopie des Überschreitens. Trans_it lautete der Titel jener Weltmusiktage, die 2004 quer durch die Schweiz führten und deren künstlerischer Leiter eben Mathias Steinauer war. Manchmal scheint er das Unüberwindbare darstellen zu wollen, scheint er das Inkommensurable zu wagen.
Er komponiert Unstatthaftes. Das fordert den Zuhörenden zur Auseinandersetzung,
ja vielleicht sogar zum Widerspruch heraus.
Nebenbei zu diesem Lächeln: Es könnte den Anschein haben, dass Mathias Steinauers Stücke nicht so ganz ernst gemeint seien, weil sie nie auf aufdringliche Weise dramatisch daherkommen. Sie sprechen, so traurig zuweilen die Anlässe sind, nicht in Tragödien, nicht schwer und bedeutungsschwer. Es scheint sich manchmal um Zu-Fälle zu handeln. Später mehr.
Etwas ist hier in Bewegung, lässt sich nicht mehr fixieren. Manchmal stellt sich die Musik zum Beispiel die Frage, wo dieser Ton noch erklingen soll. Die Räume werden auf andere Weise gestaltet. Das ist nur ein Symptom dafür, dass nichts in dieser Musik sich auf scheinbar Gesichertes verlässt. Jedes Stück wagt etwas Neues, allein dadurch, dass immer wieder neue Instrumentarien erprobt werden. Not macht
erfinderisch, möchte man sagen. Tatsächlich ist es nicht der simple und etwas oberflächliche Hang zur Innovation, der zu ungewöhnlichen Klanglösungen führt, sondern die Unmöglichkeit es anders zu sagen. Es bedarf daher ungewohnter Geräte, denn das Terrain ist nicht abgesichert, es kann jederzeit in Bewegung geraten, vielleicht ist es das schon.
Zu-Fälle drohen. Vielleicht entsteht dieser Lächeln machende Ton im Schnittpunkt zweier zufällig sich treffender Linien. Das muss nicht zwingend sein, sondern eben vielleicht geradezu aberwitzig zu-fällig, aber es fällt dennoch auf, gerade deshalb; es stört die vertraute Art und Weise, wie wir Musik machen und hören. So feinsinnig zum Beispiel die erwähnten Anspielungen in Steinschlag zunächst daherkommen, so bleiben sie doch ein verschieden eingefärbtes Spiel mit Steinen, mit Steinchen sogar, möchte man anfügen, die über das Lithophon geschlagen, ja geworfen werden, so dass sie über den Instrumentenrand auf den Boden fallen. Sind sie da noch so feinsinnig? Das Zufällige kommt hier allmählich mit ins Spiel – und droht dieses Spiel zu verderben. Die Musik fragt: Enthalten die neu erfundenen An-Schlag-Arten, überhaupt das Spiel mit Steinen, nicht ein Gefahrenpotential?
Der Zusammenhang wird uns bewusst: Schlagen – Fallen, ja der Steinschlag, vor dem wir auf Strassen im Gebirge gewarnt werden. Dieser Zusammenhang wird in seiner ganzen Spannbreite exploriert: vom Regenmacher, dem sanften Rutschen der Steine, über die evozierten Bilder von Tropfen und Tropfstein bis schliesslich
zum herabrumpelnden Brocken. Das Spiel wirkt ausgeklügelt, ist dank einer Maschinerie konstruiert: der grosse Stein fällt zunächst nicht und dann doch. Das Gerumpel, zunächst spannungsvoll verhindert, schliesslich doch zugelassen, zerstört die Künstlichkeit der Situation. Es macht eine Bedrohung spürbar, unter der dieses Komponieren entsteht. Und so zufällig das Fallen scheint, so ist es natürlich auskomponiert. Ein weiterer Widerspruch.
Mathias Steinauer möchte manchmal diesen Zufall herbeikomponieren, im Wissen darum, dass dieses Unterfangen unmöglich, weil ja komponiert ist. Ja, am Ende fragt man sich: Versuchte alles Spielen in diesem Stück zuvor, angesichts des grossen hängenden Steins, die Gefahr zu beschwören und damit zu bannen? Diese spürbare Bedrohung ist eine Gefühlsebene, die immer wieder in Steinauers Musik vorkommt, ob hier nun ein Stein zu fallen droht, ob sich wie in Nacht die Bildeindrücke des nächtlichen Zappens im Schlaf fortsetzen, ob etwas wie in La dimensione dello strappo reisst. Auch das Lächeln ist ja fragil. Hinter den Rumori cardiaci schliesslich taucht ein unheimliches Bild auf: eine Teufelsgestalt – nicht im Detail, sondern ganz Europa bedeckend, das gute alte Europa. Ist das ganz ernst gemeint? Oder blanke Ironie? Jedenfalls hat die Musik hier etwas von einem Horrorfilm.
Auf überraschende Weise wird hier auch etwas kom–poniert, zusammengestellt,
das nicht zusammen gehört. In La dimensione dello strappo (die Dimension
des Risses) erscheint dies am deutlichsten. Tragisch ist das Zusammentreffen.
Zwei verschiedenartige Linien kreuzen sich im Raum: eine Fluglinie – und das Kabel, die «Trägerlinie » der Luftseilbahn. Ein Riss entsteht. Kann das zum Thema eines Stücks werden, eines Tombeau? Lässt ein solcher Riss nicht alle Töne nicht nur lächerlich, sondern obsolet werden? Die Grundidee des Werks verblüfft, ja schockiert, aber nicht im Sinn eines «épater le bourgeois». Quer durch den ganzen Konzertsaal hängt dieses Ruchseil, das aufreisst. Ist das noch Musik? fragt man sich wieder einmal spontan (das erste Mal wieder seit langem). Die Situation wirft uns auf unsere Hilflosigkeit und auf die Schwierigkeit künstlerischer Äusserung zurück. Gerade dadurch aber gibt die Musik hier ein Statement zu diesem bösen Zufall ab. Sie führt uns weiter, indem sie versucht, diese nicht darstellbare Situation darzustellen. Sie bringt Dinge zueinander, die nicht zusammen gehören dürfen. Der Riss ist unüberwindbar. Er erschreckt.
Von derartigen der Kunst fast inkommensurablen Situationen spricht die Musik Steinauers häufig (zusammen mit den erläuternden Einführungstexten, die fast zwingend dazugehören und erst recht Fragen auslösen). Im eingangs erwähnten Lied Es kommt mich… wird das deutlich wie in fast allen weiteren Stücke. Auf besondere Weise erscheint es auch in . . .WOAMM. . . Das Stück, das den Alla Turca behandelt, könnte wie Mozarts Vorlage ein rasanter Rausschmeisser für ein Konzert sein, es könnte gerade auch in einer witzigen Verfremdung Heiterkeit auslösen. Seltsam jedoch, wie diese Worte «Rausschmeisser» und «Verfremdung» im Kontext dieses Stücks einen anderen Unterton erhalten.
Es geht darin ja um die fremden Türken, die Österreich draussen halten möchte. In welchem Jahrhundert leben wir eigentlich? Fragt man an gesichts solcher Divergenzen. Und gerade solche Fragen stellt immer wieder die zeitgenössische, die zeitgenossenhafte (vielleicht auch zeitreisende, zeitreissende) Musik Mathias
Steinauers.
Thomas Meyer