Seculum sibyllinum, op. 9 (1992)

Neueinrichtung von kürzlich im Vatikan entdeckten Manuskripten eines anonymen Komponisten aus dem 12. Jh., der die gesamte Musikgeschichte teilweise vorwegnahm. Raummusik.Zu den Quellen und der Rekonstruktion des „Speculum Sibyllinum“ von
ANONYMUS 0232:
Wie es meiner Gewohnheit entspricht, verbringe ich meist vor Beginn einer neuen Komposition viel Zeit mit intensiven Studien über das von mir selbst gewählte, oder das von meinen Auftraggebern gewählte Thema. Das Lasso-Projekt der FAMB (Freunde Alter Musik Basel) gefiel mir auf Anhieb, und so informierte ich mich im Sommer 1991 sofort und möglichst umfassend über Orlando di Lasso, seinen Sibyllen-Zyklus, aber auch über den Themenkreis der Sibyllen selbst und der von Lasso verwendeten Texte. Ich lieh mir in der Universitätsbibliothek die einschlägige Literatur aus und geriet immermehr in einen Sog von fast unglaublichen und hochinteressanten Einzelheiten. Neben der Standardliteratur (A. Kurfess „Sibyll. Weissagungen“, Urtexte / W. Boetticher „Lasso und seine Zeit“ Kassel 1958 / R. Saihtam „Formen der Sibyllenweissagungen“, Kiel 1967 / Th. Bulfinch „Mythology“) und diversen Lexika (B. Radice „Who is who in the ancient world“ / E. Kirschbaum „Lexikon der christl. Ikonographie“ / aber vor allem Paulys „Real-Encyclopädie der classischen Altertumswissenschaft“ in der Neubearbeitung von G. Wissowa, Stuttgart, 1923) fesselte mich besonders eine bereits recht vergilbte Dissertation von L. Freund „Studien der Bildgeschichte der Sibyllen in der neueren Kunst“, Hamburg 1936. Was in diesen gut dreissig Seiten geschrieben stand, verblüffte mich dermassen, dass ich beschloss mich noch weiter in dieses Thema einzuarbeiten und den Quellen von L. Freund nachzugehen. Einer Bibliothekarin war mein Interesse an den „Sibyllen“ nicht entgangen und machte mich mit einem älteren Professor aus Neapel, Dr. R. Saihtam, bekannt, der im Sommer 1991 ebenfalls viele Tage in der Universitätsbibliothek in Basel zubrachte, und der die Sibyllenforschung als eines seiner Spezialgebiete betrachtet. Durch ihn kam ich in der Folge zu Dokumenten, die er erst in jüngster Zeit entdeckte und die Gegenstand seines neusten Buches werden sollten.
Damit nun dieser Bericht nicht zu lange wird, erlaube ich mir mich auf einige wesentliche Punkte zu beschränken, da ich ja nicht möchte, dass Sie, verehrte(r) Konzertbesucher(in), ob dieser Lektüre die Musik nicht mit der ihr gebührenden Aufmerksamkeit verfolgen können.
Hier muss ich aber noch kurz einfügen, worum es sich bei einer Sibylle überhaupt handelt: Darunter versteht man eine weissagende Frau, die „ungefragt und mit riesigem Auge über Jahrhunderte hinwegblickend“ die Zukunft vorhersagt. Ihren Ursprung hat sie im Kleinasiatischen Raum um ca. 800 v. Chr. Später gab es aber auch römische, jüdische und christliche Sibyllen.
Dr. R. Saihtam bestätigte, was schon L. Freund anhand bruchstückhafter Quellen aus dem 16.Jh. vermutete: Es gab nicht bloss Sibyllentexte und bildliche Sibyllendarstellungen, sondern auch schon sehr früh SIBYLLENMUSIK. Im Altertum sollen die Sibyllen singend-schreiend, oft mit sehr dunkler Stimme ihre Zukunftsvisionen vorgetragen haben. Mit der aufkommenden Möglichkeit der Musiknotation wurden solche „musikalischen Vorträge“ anscheinend teilweise auch notiert. (Meist jedoch nicht von den Sibyllen selbst.) Da dies in den Augen der Kirche „Teufelswerk“ war - die Sibyllen haben ihren Ursprung im „Heidentum“ – geschahen diese musikalichen Weissagungen und ihre Notation im Geheimen. Ja die Kirche vernichtete vermutlich selbst den grössten Teil dieser „Kompositionen“. Einige dieser Dokumente wurden aber einfach nur aus dem Verkehr gezogen und verschwanden teilweise in den Kellern der vatikanischen Bibliothek. (Das Kapitol war bei den Römern übrigens schon gutbewachter Aufbewahrungsort der Sibyllentexte, die die Christen aber 389 n.Chr. vollständig verbrannten.) Dr. Saihtams Verdienst ist es nun, dass er einige dieser bisher geheimen Dokumente wieder entdeckte, sie studierte und die teilweise fehlenden Teile zu rekonstruieren versuchte. Als Auor(-in) dieser Texte, Musikbeschreibungen und Notationsbeispielen vermutet man heute den nicht mit Namen bekannten Komponisten, der jedoch in anderem Zusammenhang bereits bekannt war (vergl. Kodex Wolfenbüttel 677/W1): Anonymus 0232. Da Dr. Saihtam keine musikalische Ausbildung genoss, begannen wir eine Zusammenarbeit, bei der ich versuchte die alten Texte in moderne und einheitliche Notationsweisen zu übertragen. Dabei legte Anonymus 0232 nicht nur einzelne Stellen sehr genau fest, er äusserte sich auch zu Formverläufen, zu für ihn völlig utopischen Klangerzeugern (Instrumente, Gesangstechniken, etc.) und Klangbildern, zu Intervallkonstellationen und Kompositionstechniken. Vieles liess sich fast direkt übertragen. Anderes wiederum musste ich vielmehr erahnen und vermutlich sind wir nicht einmal heute in der Lage seine Anweiungen exakt in seinem Sinn zu befolgen. (Vergl. Beispielsweise auch Skiabins Utopie von einer Duftorgel, die bisher auch nie richtig realisiert werden konnte.) Das von mir gewählte Instrumentarium (Stimmen, Holzblasinstrumente, Saiteninstrumente und Schlaginstrumente) ist daher nicht unbedingt zwingend, kommt den Intentionen des Anonymus 0232 aber sicher sehr nahe. Der Rückgriff auf aus heutiger Sicht „alte“ Instrumente trifft insofern, da die Weissagungen der Sibyllen ja auch oft in bereits toten oder sehr alten Sprachen „vorgetragen“ wurden.
Inhaltlich wagt dieses ausserordentliche Werk aus dem 12. Jh. einen weiten Blick in die Zukunft: Ausgehend von scheinbar dunklen Anfängen der Musik, führt er uns in seine (Anonymus 0232) Gegenwart und weiter durch die Zeit bis in unsere Tage und sogar noch darüber hinaus. (Was würde wohl im letzten leider unauffindbaren Drittel seines Werkes stehen; könnte man, würde man ihn auffinden, diese Musik heute überhaupt schon umsetzen??)
Neben dieser schier unglaublichen Vorwegnahme eines beachtlichen Teils der europäischen Musikgeschichte gilt es aber folgenden Punkt im Zusammenhang mit dem Sibyllenzyklus von Orlando di Lasso zu beachten: bis heute konnten die Fragen des genauen Entstehungsortes und der genauen Entstehungszeit dieses Werkes nie mit Sicherheit geklärt werden. (A. Sandberger meint das Werk in Lassos frühen Phase ansiedeln zu können, W. Boetticher glaubt präzise an die Jahre 1559/60.) Sicher ist, dass Lasso den Zyklus selbst nie veröffentlichen liess, und dass lange Zeit nur eine Prachthandschrift in geheimen Besitz des Münchner Hofes existierte. Diese wurde einmal einem befreundeten Hofe für eine „Riservata-Aufführung“ ausgeliehen. (Dem franz. König Charles IX, im Januar 1574.) Ansonsten blieb sie unter Verschluss.
Nach genauen Vergleichen der Dokumente des Anonymus 0232 und dem Werk Lassos, musste nun aber festgestellt werden, dass die Entstehungszeit eher in die Jahre 1552-1556 fällt, also in Lassos Zeit in Rom. Man muss annehmen, dass Lasso in Rom Zugang zu den Aufzeichnungen den Anonymus 0232 erhalten hatte, und diese genau studieren konnte. Nur so ist es zu erklären, weshalb beide Werke bis in kleinste Details und über grössere Abschnitte hinweg genau übereinstimmen. Zudem würde es auch die teilweise sehr „ver-rückten“ und zu jener Zeit völlig untypischen chromatischen Linienführungen und Akkordverbindungen erklären, die Anonymus exakt in dieser Weise verwendete. Lasso muss von dieser Musik fasziniert gewesen sein, denn er bezog sie sehr stark in seine Komposition mit ein. Fast ist man versucht zu sagen, er hätte lediglich bestimmte Teile des Werkes von Anonymus 0232 bearbeitet, und so um einzelne Teile dieser Schriften ein in sich geschlossenes Werk auf dieser Grundlage geschaffen.
Vermutlich hatte Lasso sogar Zugang zu Dokumenten, die bis heute noch nicht aufgefunden werden konnten, da lediglich die Teile 5-8 seines Zykluses mit Anonymus 0232 in Verbindung gebracht werden können. Der Anfang und der Schluss des Werkes von Lasso beruhen also mit grosser Wahrscheinlichkeit auf Texten, die bisher noch in seiner Urfassung verschollen sind. Anhand den uns bekannten Dokumenten lässt sich folgendes festhalten:
Lasso scheint aus den Materialien des Anonymus 0232 sein Nr.5, den Anfang von Nr.6 und den Schluss von Nr.8 komponiert zu haben. Genau an diesen Stellen entfernt er sich von seiner Vorlage, um in seiner einheitlichen Musiksprache bleiben zu können. Den Schluss von Nr.6 und Nr.7 zitiert er hingegen fast wörtlich. Oft scheint er die Klänge von Anonymus 0232 auch einfach umgekehrt zu haben. (Insbesondere am Anfang von Nr.7) So konnte er die vielen unzusammenhängenden Mollakkorde des Anonymus 0232 vermeiden, die ihn anscheinend doch zu sehr irritierten.
Den Text von Anonymus 0232 hat Lasso Wort für Wort übernommen. So ist daraus zu schliessen, dass er Zugang zu noch umfangreicherem Textmaterial hatte, da der Text vom heute bekannten Material des Anonymus lediglich den Schluss von Nr.4, Ausschnitte von Nr.5 und vollständig Nr.6-8 von Lassos Zyklus darstellt. Somit kann es als gesichert gelten, dass ca. 2/3 des gesamten Werkes von Anonymus 0232 noch verschollen sind. Immerhin konnte mir Lasso aber teilweise bei der Rekonstruktion gewisser Abschnitte des Werkes von Anonymus 0232 „behilflich“ sein, da sein Werk ja vollständig erhalten ist und er heute fehlende Stellen im Werk des Anonymus – diese müssten ihm ja noch bekannt gewesen sein – vermutlich zitiert und/oder auf seine Weise bearbeitet hat.
Trotzdem gelang es mir nicht alle Lücken zu schliessen. Besondes in Lassos 5.Teil schuf ich teiweise mit sehr viel Phantasie Verbindungen, die ich entweder aus zweiter Hand (Lasso) oder ganz selbständig herleiten musste. Einzig die Einleitung – Anonymus 0232 spricht vom „langsamen Versinken der Sibylle in einen Trance-Zustand“ - habe ich wirklich selbst komponiert. Ich ging dabei vom Schluss des Nr.4 von Lassos Zyklus aus, setzte diesen räumlich im Sinne von Anonymus 0232 um und ging dann fast nahtlos in seine eigene Musik über.
Sie hören also diesen Schluss von Lassos 4. Sibylle in der von mir rekonstruierten Urfassung des Werkes von Anonymus 0232 zu Beginn des „Speculum Sibyllinum“.

(M. Steinauer, Mai 1992)